Tragedia e filosofia - Una storia parallela - Agnes Heller

SINTESI DEL LIBRO:
Nella Prefazione ai Lineamenti di filosofia del diritto Hegel osserva
 che, come la nottola di Minerva spicca il volo sul far del crepuscolo1, così
 la filosofia fiorisce quando una storia giunge alla sua conclusione. Ecco
 come, e perché, la filosofia comprende la storia – inclusa la propria storia.
 Si comprende una storia sempre a partire dalla sua fine. La fine di una
 storia coincide con l’inizio della ricostruzione e comprensione del tutto. Il
 nostro tempo – così pensava Hegel – è il compimento della storia, la sua
 fine.
 Quando un periodo storico fiorisce e matura, la poesia, e in particolare
 la tragedia, domina la scena. Così fu ad Atene, e così è stato nell’Europa
 moderna.
 E proprio quando la tragedia giunse alla sua fine nelle opere di
 Euripide, la filosofia nacque con Socrate e continuò a fiorire sino a
 concludersi con Aristotele. Lo stesso accadde, come c’era da aspettarsi,
 nella storia europea. Quasi nel momento in cui la tragedia moderna, da
 Shakespeare a Racine, abbandonò la scena, la filosofia, come la nottola di
 Minerva, iniziò il suo volo con Cartesio, per arrivare poi alla sua fine con
 Hegel. Nuovamente, la fine della tragedia segnò il preludio della storia
 della filosofia – dal suo inizio sino alla sua fine.
 Resta da chiedersi se l’affermazione di Hegel sia un solido punto di
 partenza per ulteriori investigazioni, o se debba essere considerata un
 semplice motto arguto. Assumo che Hegel abbia detto qualcosa di
importante, e provo a sviluppare la sua osservazione come un’idea
 adeguata, o almeno come un’ipotesi.
 In primo luogo, devo assumere che ci sia qualcosa in comune tra
 tragedia e filosofia. Quest’ultima appare quando la prima scompare, come
 se la filosofia veicolasse un messaggio simile a quello della tragedia, quasi
 prendendo, in un certo senso, il posto della tragedia stessa.
 Prima di iniziare la mia indagine devo chiarire che in ciò che segue
 parlerò della tragedia e della filosofia come generi letterari. Non mi
 chiederò se si possa parlare di “tragedie della vita” o di “eventi tragici”, e
 non includerò nella mia indagine i cosiddetti moralisti e le opere di
 letteratura critica.
 Aristotele nella Poetica aveva già identificato un’importante
 somiglianza tra tragedia e filosofia: entrambe presentano allo spettatore, o
 al lettore, qualcosa di essenziale sul mondo: storie di uomini e dèi, l’etica e
 il destino umani, l’universo, il destino del mondo. Tragedia e filosofia,
 aggiunge Aristotele, sono diverse dalla storiografia: da un lato gli storici ci
 dicono come certi eventi accaddero o cosa sono questi eventi; dall’altro i
 filosofi e i tragediografi ci dicono come le cose avrebbero potuto accadere
 o essere, come dovrebbero accadere, o come devono essere – in modo
 probabile o necessario. Nei libri di storia le contingenze giocano un ruolo
 importante, mentre nella tragedia e nella filosofia le contingenze sono
 soggette al destino o alla necessità, o inserite in essi.
 In tutte queste variazioni (poter accadere, poter essere, dover accadere,
 dover essere) l’osservazione di Aristotele si applica tanto alla filosofia
 quanto alla tragedia. Tuttavia, ciò che accade in una tragedia si sviluppa in
 una trama, mentre ciò che accade in una filosofia si sviluppa in argomenti
 e dimostrazioni. Sia le trame che gli argomenti conducono ugualmente al
 risultato finale, all’esito, ossia, entrambe sono costruite teleologicamente.
 Aristotele pensava che quasi tutti i buoni scrittori di tragedia conoscono
 la conclusione della loro storia prima di iniziare a scriverla. Inoltre,
 suggeriva che questa conclusione deve essere davvero finale: Aristotele
 non vedeva di buon occhio le tragedie in serie. Quando qualcosa si
 conclude, deve finire lì, non c’è nient’altro da aggiungere. Ecco perché la
 maggior parte delle tragedie devono terminare con una morte. Non
 perché la morte sia tragica in sé, ma perché è finale. Le tragedie sono
 mondi chiusi.
Questo vale anche per le filosofie (metafisiche). Il filosofo conosce i
 risultati dei suoi argomenti o della sua dimostrazione prima di iniziare a
 scrivere. Egli sa cosa siano il sommo Bene o la suprema Verità già prima di
 iniziare la deduzione e arrivare a loro come conclusione di questa
 deduzione.
 Certo, le tre unità della tragedia (di tempo, azione e luogo)
 apparentemente suggerite da Aristotele non si applicano alla filosofia.
 Tuttavia, come vedremo, le unità di luogo e di tempo saranno via via
 applicate sempre meno. In ogni caso, l’unità di azione si applica a
 entrambe. I filosofi devono presentare un mondo che sia coerente, libero
 da contraddizioni, finito. E, naturalmente, nessun filosofo riesce in questa
 impresa, agli occhi del filosofo successivo.
 L’unità di tempo (e forse anche di luogo) è richiesta – secondo
 Aristotele – in una tragedia, come in un dramma in generale, per ragioni
 di chiarezza, ossia affinché il fruitore possa memorizzare tutta la trama. Si
 può citare questo o quell’episodio da Omero, senza fare riferimento al
 tutto. Ma in una tragedia (e aggiungo, anche in filosofia) non ci sono
 episodi indipendenti. Per capire una filosofia si devono avere sotto
 controllo simultaneamente gli archài (i princìpi) e il risultato finale (la
 verità). Al contrario, si può capire un capitolo di un libro di storia, per
 esempio la storia di una guerra, il carattere di un re, senza
 necessariamente avere in mente la storia nella sua totalità.
 Sia la filosofia sia la tragedia sono generi letterari. Entrambi operano
 con personaggi. I personaggi della filosofia sono chiamati categorie. I
 filosofi creano le proprie storie muovendo questi personaggi come
 marionette sul palcoscenico del loro mondo. Ci sono personaggi fissi in
 filosofia, come sostanza, verità, ragione, opinione, anima, principio, ecc. I
 filosofi creano un mondo a parte, nella maggior parte dei casi, con gli
 stessi personaggi, ma in molteplici varietà. Il loro mondo è chiuso perché
 tutto è correlato a tutto il resto, è un mondo coerente, proprio come il
 mondo della tragedia. Anche qui la conclusione è definitiva. Certo, non
 esiste sistema “definitivo” in filosofia che non sia rifiutato dal filosofo
 successivo, il quale a sua volta gioca con gli stessi personaggi (o quasi) un
 gioco differente.
 Al contrario, le tragedie sono atomi indipendenti, non si riferiscono una
 all’altra né in termini affermativi né in termini negativi. Inoltre, le radici
antropologiche della tragedia e della filosofia sono essenzialmente
 differenti.
 Una differenza è palese. La tragedia è, secondo Aristotele, un
 sottogenere all’interno del genere dell’arte (tèchnē). La tèchnē è
 mìmēsis, ossia un tipo di imitazione; secondo Aristotele, imitazione della
 natura. Il concetto di “tèchnē” include non solo la poesia e il dramma, o la
 pittura, ma anche oggetti di uso pratico. Aristotele fa un’osservazione
 evidente per tutti: sin dalla prima infanzia noi imitiamo costantemente.
 Non possiamo crescere senza imitazione.
 Noi siamo tutti gettati, a caso, in un mondo che ci è estraneo, come
 stranieri in questo mondo. Il nostro corredo genetico deve integrarsi 
sino a un certo punto – con il mondo in cui siamo gettati. Dobbiamo
 imparare il linguaggio, l’uso delle cose, i costumi, le interpretazioni
 dominanti proprie del mondo in cui siamo gettati a caso2. Senza la
 capacità di imitazione (mìmēsis) nessuno di noi potrebbe sopravvivere.
 La tèchne (l’arte) attiva quindi una delle condizioni fondamentali
 dell’essere umano.
 La tragedia come dramma – sempre secondo Aristotele – “imita” la
 natura, ossia le azioni. Le azioni principali in tutti i drammi sono atti
 linguistici. Il dramma, le azioni, si sviluppano infatti in dialoghi, in atti
 linguistici.
 In modo simile, le azioni si sviluppano nella filosofia come atti
 linguistici. Forse con l’eccezione dei dialoghi socratici di Platone
 (menzionati anche da Aristotele), nella filosofia gli atti linguistici sono essi
 stessi le azioni, ossia rappresentano se stessi, mentre nel dramma l’atto
 linguistico rappresenta, introduce, o riguarda azioni della vita, azioni di
 corpi, incluse le azioni che non necessitano del linguaggio. Uccidere e
 morire non sono atti linguistici, e così pure fuggire, incoronarsi o essere
 incoronati, sposarsi, salpare, o accecarsi. Invece nella filosofia tutto è
 fornito dal linguaggio, ossia da concetti. E le cose cui ci si riferisce sono
 anch’esse concetti.
 Il dramma può essere tragico o comico. Dato che sia le commedie sia le
 tragedie sono drammi, alcuni personaggi principali sono comuni. In
 entrambi i tipi di dramma il linguaggio è il mezzo che veicola le azioni e le
 scene non linguistiche, ossia le azioni del corpo.
 Aristotele distingue tragedia e commedia principalmente per la
 posizione sociale e personale dei personaggi. I protagonisti di una tragedia
si pongono in una posizione superiore rispetto a quella di noi spettatori,
 sono migliori, più nobili di noi, mentre i personaggi della commedia sono
 in una posizione inferiore alla nostra, sono volgari, brutti o, nel caso
 peggiore, sono esattamente come noi.
 È una questione ancora aperta se per “superiore” Aristotele si riferisse a
 un ordine gerarchico (divinità, re o regine, principi o principesse) o
 piuttosto alla levatura personale, alla nobiltà morale. Purtroppo, non
 possiamo chiedere una risposta ad Aristotele stesso. Aristotele sottolinea
 che i personaggi sono meno importanti della trama, e consigliò al poeta di
 definire prima il conflitto e solo in seguito di cercare figure mitologiche
 che possano adattarsi al ruolo scelto. I personaggi devono adeguarsi alla
 trama e non viceversa.
 Quindi, continua Aristotele, questi personaggi straordinari e di grande
 levatura devono commettere un grave errore che sarà l’inizio della loro
 caduta. Saranno condannati a causa di questo errore, un errore radicato
 nel loro carattere (per esempio l’inclinazione alla rabbia o la presenza di
 credenze irrazionali), e non risultante da intenzioni malvage. Una
 condanna per intenzioni malvage non suscita la nostra empatia, e d’altro
 canto la condanna senza errori è sicuramente triste, ma non tragica.
 Come vedremo, questa condizione sarà messa in discussione dal
 Riccardo III di Shakespeare. L’Illuminismo cambiò approccio alla
 Poetica di Aristotele proprio per “autorizzare” la tragedia moderna.
 Nel famoso romanzo Il nome della rosa Umberto Eco ipotizza che la
 parte mancante della Poetica di Aristotele, il famoso secondo libro sulla
 commedia, contenesse un messaggio altamente significativo per gli
 spettatori e i lettori di ogni tempo. Questa ipotesi si inseriva bene nella
 trama di quel bel romanzo; tuttavia, conoscendo Aristotele, non si può
 pensare che il capitolo perduto potesse avere la stessa importanza e
 rilevanza di quello sulla tragedia, per un semplice motivo: le grandi
 tragedie greche erano già state scritte prima dei tempi di Aristotele,
 nessuna tragedia antica significativa fu creata successivamente in tutto il
 mondo antico. Inoltre, per quanto concerne la commedia, Aristotele
 conosceva solo Aristofane come “lo” scrittore di commedie. Non
 conosceva la “nuova commedia”, un tipo completamente nuovo di
 commedia, non più volgare – un sottogenere sviluppato con successo dai
 grandi scrittori di commedie romane quali Plauto e Terenzio. La
differenza consisteva nel fatto che nelle commedie di Plauto e Terenzio i
 personaggi possono anche essere nobili e saggi.

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