Le cartoline di Leonardo - Margherita Melani

SINTESI DEL LIBRO:
 
  Eccoci quindi iniziare il nostro viaggio sulle tracce di Leonardo da
 Vinci partendo dal capoluogo lombardo, dove – come abbiamo visto– ha trascorso un terzo della sua vita.
 Non è difficile immaginare quindi il forte legame dell’artista con la
 ci à, che dal canto suo sembra in qualche modo “fregiarsi” dei suoi
 illustri ospiti.
 «Godi Milano che drento a le tue mura | De gli homini excellenti
 hoggi hai li honori: | Del Vinci a’ suoi disegni e suoi colori | Et
 moderni e gli antichi hanno paura». Così nel 1493 Bernardo
 Bellincioni, poeta della corte sforzesca, ricorda Leonardo nelle sue
 Rime.
 Il primo documento che a esta la presenza di Leonardo a Milano è il
 contra o di so oscrizione per la realizzazione della Vergine delle rocce,
 datato 25 aprile 1483, ma possiamo supporre che Leonardo sia
 arrivato in ci à intorno al Carnevale del 1482.
 Come abbiamo visto, non era solito lasciare nulla al caso e anche
 per questa occasione troviamo nei suoi manoscri i una traccia che ci
 fornisce un affascinante spaccato di Leonardo e del suo tempo.
 Risale infa i al suo arrivo a Milano alla corte di Ludovico il Moro
 una pagina del Codice Atlantico1 paragonabile a un vero e proprio
 curriculum di Leonardo, una le era di presentazione de agliata e
 completa che potesse dare al nuovo mecenate una panoramica delle
 sue capacità e delle sue competenze.
 Il biglie o da visita dipinge Leonardo come un ingegnere in grado
 di soddisfare tu e le esigenze del suo signore, siano esse di tipo
 militare che civile.
A lungo gli studiosi hanno discusso se si tra i di una bozza reda a
 so o de atura di Leonardo (ipotesi avvalorata dalla presenza di
 numerose correzioni e abbreviazioni) o di una copia da un testo
 autografo perduto o non identificato; quello che è certo è che il verso
 del foglio contiene disegni a mano di Leonardo. L’ipotesi più
 verosimile è che quella giunta fino a noi sia la copia di un originale
 perduto, realizzata all’interno della stessa bo ega di Leonardo e
 reda a da una mano da identificare. Possiamo invece solo avanzare
 ipotesi su cosa spinse l’artista a redigere questo curriculum e se arrivò
 mai nelle mani di Ludovico il Moro.
 In realtà al suo arrivo a Milano Leonardo fu subito molto
 apprezzato a corte come suonatore di lira – sappiamo che ne
 possedeva una in argento a forma di teschio di cavallo che si era
 costruito da solo – e come «dicitore di rime a l’improvviso».2 È facile
 immaginare Leonardo, piacevole nella conversazione, che ben presto
 ca ura l’a enzione recitando componimenti poetici.
 Oltre a intra enersi a corte, Leonardo si muove con disinvoltura
 tra le vie e le be ole ci adine; proviamo allora a seguirlo mentre gira
 per Milano alla ricerca di volti per il Cenacolo. È un osservatore
 a ento, che porta sempre in tasca un taccuino di piccole dimensioni
 su cui disegna quello che vede e annota le proprie riflessioni
 estemporanee, cercando tra la folla riferimenti e modelli ben precisi
 per gli apostoli: sappiamo che Leonardo voleva volti segnati dalle
 vicissitudini personali, perché ogni personaggio doveva esprimere in
 modo chiaro il proprio cara ere.
 Possiamo solo immaginare quanto possa essere stata ardua
 l’impresa quando cercò “modelli” per i volti di Cristo e di Giuda: per
 il 
primo non osava immaginare bellezza terrena in grado di
 rappresentare la divinità, per Giuda invece non era in grado di
 concepire il volto di un uomo che, dopo aver ricevuto tanti benefici
 dalla vita, era stato capace di tradire il suo Signore. Anche il cinema
 ha provato a dare la propria versione di questo momento della vita
 dell’artista. Nel film L’ultima cena di Luigi Giachino (1948) vediamo
 Leonardo scegliere come modello per Cristo un giovane nobile
 milanese dal cuore tormentato perché innamorato di una fanciulla di
 umili origini a cui deve rinunciare. In preda al dolore il giovane parte
per un viaggio in cui resta coinvolto in un omicidio del quale viene
 ingiustamente accusato. Al suo ritorno a Milano il dolore e
 l’ingiustizia gli hanno talmente cambiato le fa ezze che Leonardo
 vedendolo in una be ola lo sceglie per l’immagine di Giuda e solo in
 un secondo momento si accorge che era la stessa persona che, molti
 anni prima, aveva fa o da modello per l’immagine del Salvatore.
 Come in tu i gli aneddoti, anche in questo si mescolano realtà e
 f
 inzione. Nel dipinto di Leonardo i volti di Cristo e Giuda sono
 diversi, ma quali siano stati i modelli dell’epoca cui si è ispirato resta
 un particolare avvolto nel mistero.
 A Milano Leonardo si trova per la prima volta fuori dalla sua
 Toscana, lontano dai suoi riferimenti culturali e figurativi, e non è
 difficile immaginare quanto debba essere rimasto colpito da quello
 che vedeva. Nonostante ciò, nella mole di materiale autografo non
 resta traccia della sua reazione davanti al cantiere del Duomo di
 Milano (così profondamente diverso da Santa Maria del Fiore!),
 ancora privo della copertura del tiburio ma già adornato da
 numerose guglie che sve avano verso il cielo; non sono giunte a noi
 nemmeno note sulla basilica romanica di Sant’Ambrogio, o sulla
 geniale quanto audace soluzione utilizzata da Bramante per il finto
 coro della basilica di Santa Maria presso San Satiro. Tu i luoghi che
 Leonardo ha sicuramente visto e che conosce bene.
 Tra gli scri i, un breve accenno è dedicato al «barco [parco] del
 Duca», un’ampia area verde recintata popolata di animali selvatici e
 dotata anche di una peschiera, un fru eto oltre a vaste aree coltivate.
 Curiosamente l’ogge o dell’interesse di Leonardo è una «ballo a»,
 una palla di cannone, di grandi dimensioni, del peso di «se ecento
 libre e» e alta più di un braccio, che il pi ore probabilmente ha visto
 durante una visita al parco; a questo proposito ricorda che lanciata
 riuscì a compiere ben vento o balzi.3 Nella stessa pagina, l’ingegno
 di Leonardo, che ormai stiamo iniziando a conoscere, approfondisce
 il lancio, «balzo», di un proie ile. Nel parco del Duca, poi diventato
 piazza d’Armi per le guarnigioni straniere prima di essere
 nuovamente convertito nell’a uale Parco Sempione, al di là
 dell’interesse per questa enorme palla di cannone, l’artista si sofferma
anche a descrivere il padiglione del «zardino» della duchessa4
 all’interno del labirinto: una stru ura circolare, con colonnato, chiusa
 da una cupola e circondata dall’acqua, già esistente almeno dal 1480.
 Altro luogo milanese documentato negli appunti di Leonardo è il
 Castello Sforzesco, stru ura che conosce bene e che, molto
 probabilmente, è alla base delle note di archite ura militare di una
 pagina del Manoscri o B dove troviamo anche osservazioni sulle
 fortezze e l’immagine di una chiesa a pianta centrale.5 Ma questo non
 è l’unico riferimento del pi ore al castello; infa i nello stesso taccuino
 che risale ai suoi primi anni lombardi ne descrive la «ghirlanda»: una
 vera e propria cinta muraria, con torri angolari rotonde e una strada
 coperta, posta a difesa della parte nord del Castello Sforzesco e che fu
 demolita nel 1893. Nei propri appunti Leonardo dimostra di
 apprezzare questa stru ura, ma nonostante ciò pensa a come
 migliorarla per aumentarne la sicurezza in caso di a acco con armi
 da fuoco:
 I fossi del castello di Milano di dentro alla ghirlanda è braccia 30, l’argine sua è
 alta braccia 16 e larga 40, e questa è la ghirlanda. I muri di fori sono grossi
 braccia 8 e alti 40, e le mura dentro del castello sono braccia 60.
 Il che tu o mi piace, salvo ch’io vorrei vedere le bombardiere che sono in e
 muri della ghirlanda, non reuscissino in nella strada segreta di dentro, cioè in S,
 anzi si calassi per ciascuna, come appare in M f, imperò che sempre i boni
 bombardieri tralgano [traggano] alle bombardiere delle fortezze, e se rompessino
 in de a ghirlanda una sola bombardiera, possano poi con via di ga i entrare per
 de a ro ura e farsi signori di tu e torri, muri e cave segrete di de a ghirlanda.
 Onde se le bombardiere saranno come M f, e che li accadessi ch’una bombarda
 rompessi una di de e bombardiere, e ch’e nimici entrassino dentro, non possano
 passare più avanti, anzi fieno dal piombatoro di sopra reba uti e discacciati. E la
 cava f vol essere continuata per tu i i muri dai 3/4 in giù, e da lì in su non abbia
 us[c]ita alcuna né in su’ muri né in torri, salvo quella donde s’entra, che arà
 principio nella rocca. E de a via segreta f non de’ avere alcuno spiraculo di fori,
 anzi pigli i lumi di verso la rocca per le balestriere spesse.
 Forse l’unica stru ura che veramente ca urò l’a enzione di
 Leonardo al suo arrivo a Milano fu la chiesa del Santo Sepolcro:
edificio di impianto romanico, ampiamente rimaneggiato in varie
 epoche, organizzato su due livelli di uguali dimensioni. Leonardo
 disegna la pianta della chiesa inferiore e di quella superiore in
 un’unica pagina del Manoscri o B.6 Molto probabilmente fino a quel
 momento aveva visto chiese con cripta inferiore – come la basilica di
 San Miniato al Monte sopra Firenze – ma mai edifici religiosi su due
 livelli uguali, una peculiarità riscontrabile in Italia nella chiesa
 milanese del Santo Sepolcro e nella basilica di San Francesco d’Assisi,
 altra stru ura romanica che all’epoca Leonardo non aveva ancora
 avuto modo di vedere.

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