Ebraismo e arte contemporanea- Clement Greenberg, Arthur Danto, Isidore Isou, Abraham Moles - Mario Costa

SINTESI DEL LIBRO:
All’indomani della seconda guerra mondiale, la questione fondamentale
 per l’arte era ancora quella della sua sopravvivenza. Le avanguardie
 l’avevano abbondantemente ridotta in macerie: Duchamp aveva esposto un
 orinatoio, i dadaisti gridavano da tutte le parti che con l’arte bisognava farla
 finita, i futuristi, oltre a voler “distruggere i musei, le biblioteche, le
 accademie d’ogni specie”, non si capiva bene che cosa volessero, la pittura
 non sapeva più a quale santo rivolgersi, in Russia qualcuno aveva già messo
 mano a qualcosa che con l’arte non aveva più nulla a che fare.
 L’arte, insomma, era ancora in pericolo di vita, ma l’arte, come la Misery
 di un terribile film di Robert Reiner, non doveva morire. E allora, in sintesi,
 si ricorse a una strategia che dura ancora oggi ed è sempre più efficace,
 quella di far passare per arte la sua stessa consunzione e poi la sua fine. Ma
 procediamo con ordine.
 Bisognava, dunque, far finta di niente e ricominciare daccapo, a partire
 proprio dalla pittura; essa, dopo gli impressionisti, era andata nella
 direzione indicata da Maurice Denis nel 1890.
 Denis, infatti, apre le sue Théories 1890-1910, pubblicate nel 1913, con la
 celebre frase, o principio primo: “I – Ricordarsi che un quadro – prima di
 essere un cavallo di battaglia, una donna nuda, o una qualunque altra
 rappresentazione – è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori
 messi assieme in un certo modo”
 3
 , e nella Prefazione alla seconda edizione
 del libro, quella del 1920, qui seguita, commentando il successo ottenuto
 dal libro, dice: “È la prima parte, e nella prima parte la prima frase, quella
 che è stata più letta, più citata. La più commentata […] Essa tendeva, con
 tutto 
il 
suo 
dell’astrattismo”
 contesto, 
4
 .
 ad 
orientare 
la 
pittura 
nella 
direzione
E così fu. Da Gauguin in poi e fino all’astrattismo, la pittura non fu altro
 che una superficie ricoperta di colori messi assieme in un certo modo,
 decorativo, fauve, lirico o variamente astratto e geometrico che fosse
 5
 .
 Ricominciare dalla pittura significava ricominciare dal punto al quale la
 pittura era arrivata.
 L’action painting di Rosenberg (1952) e la colour field painting di
 Greenberg, i due espressionismi astratti, ripartono da lì: la flatness di
 Greenberg è la “superficie piana” di Denis senza “cavallo di battaglia” o
 “donna nuda”.
 La nuova estetizzazione della superficie non può più, insomma, essere in
 alcun 
6
 , 
modo ricavata dalla figurazione, pena il rinnegamento
 dell’avanguardia
 e della bellezza neanche a parlarne, riesumarla dopo le
 avanguardie era impossibile, e allora che fare?
 Ma, liquidata la “bellezza”, restava pur sempre l’“attrattiva”.
 L’“attrattiva” è quella che immediatamente esercitano i materiali e i segni
 per la loro stessa costituzione, la risonanza sensibile che essi provocano
 indipendentemente dalla cultura, la loro immediata azione sul sistema
 nervoso: il colore grigio non è un verde brillante, il zigzag di una linea non
 è una circonferenza.
 Per il colore, il test di Hermann Rorschach è troppo noto per doverne
 parlare, basta dire che le reazioni emotive alla esposizione dei colori delle
 dieci tavole costituiscono l’elemento più importante nella analisi degli stati
 profondi della psiche. Il test ebbe, già negli anni ’40, una enorme diffusione
 negli Stati Uniti e la sua esistenza era ben nota anche al di fuori degli
 ambienti specialistici.
 Rorschach morì nel 1922 a trentotto anni, un anno dopo aver pubblicato il
 suo libro, e nel suo test il colore era soltanto uno degli elementi da
 considerare e da analizzare. Nel 1949 un altro psichiatra svizzero, Max
 Lüscher, mise a punto un altro test nel quale l’analisi della personalità era
 interamente fondata sul solo colore, il suo “test dei colori” ebbe
 immediatamente una diffusione mondiale, Stati Uniti inclusi. Il test si
 fondava, nella sua versione ridotta e generalmente usata, su otto tavole
 colorate tra le quali la persona analizzata doveva operare una serie di scelte
e di associazioni (preferenza, indifferenza, repulsione …). Dei colori si
 delineava una vera “fisiologia”:
 Il colore rosso vivo – ad esempio – ha un effetto stimolante sul sistema nervoso; aumenta la
 tensione arteriosa, la frequenza respiratoria e cardiaca. Il rosso è, dunque, un ‘eccitante’ del
 sistema nervoso, specialmente della frazione simpatica del sistema nervoso autonomo (SNA).
 Esperimenti analoghi condotti con il colore blu scuro, hanno evidenziato, per questo colore, un
 effetto contrario: la pressione arteriosa diminuisce, come pure la frequenza cardiaca e respiratoria.
 Il blu scuro è dunque ‘calmante’ nei suoi effetti ed agisce principalmente attraverso la frazione
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 parasimpatica del SNA.
 L’azione svolta sul sistema nervoso dai segni, per la loro immediata
 configurazione fisica, è poi uno dei punti più convincenti dell’estetica di
 Susan Langer: se su una superficie traccio una linea fatta in un certo modo,
 le sensazioni e le sollecitazioni virtuali che da essa mi provengono sono
 diverse da quelle che mi provengono da una linea fatta diversamente, e
 questo perché le linee “esprimono vitalità in ciò che esse sembrano ‘fare’”
 Anche a questo la Langer attribuisce una causa fisiologica:
 8
 .
 La spiegazione degli effetti dinamici di quelli che sono, in fin dei conti, segni assolutamente
 statici su uno sfondo, è che la loro possente ‘persuasione dell’occhio’ genera un vero e proprio
 movimento di quell’organo e che la sensazione nei muscoli dell’occhio ci fa percepire
 effettivamente il movimento.9
 E non basta, la Langer sostiene che anche per il colore vale la stessa cosa,
 e che questa struttura formale, fatta di linee e di colori messi in un certo
 modo, precede e sottende ogni figurazione:
 In realtà, io credo, uno studio comparativo dell’arte decorativa e dell’arte primitiva della
 rappresentazione mostra inequivocabilmente che per prima si dà la forma, e che la funzione
 rappresentativa si sovrappone ad essa.
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 Insomma la rappresentazione è secondaria e si sovrappone semplicemente
 alle stimolazioni sensoriali provenienti dalle linee e dai colori in quanto tali,
 vera e primaria causa di ogni effetto estetico.
 E allora, la manovra dell’espressionismo astratto e dei suoi derivati per far
 sopravvivere la pittura, è stata quella di far emergere in primo piano il
 livello fisiologico e primitivo dei colori e delle linee di forza, di sopprimere
 la rappresentazione e di ottenere da tutto questo un effetto ancora in qualche
 modo estetico.
In linguaggio kantiano potremmo dire che l’espressionismo astratto ha
 messo l’ “attrattiva” al posto della “bellezza”, si è servito cioè delle
 sollecitazioni neuro-sensoriali provenienti dagli elementi materiali, il colore
 e le linee, per mettere in opera un piacere puramente e solamente
 sensibile
 11, si capisce, virtualmente sensibile, che con la bellezza, ma più
 specificamente, con l’arte, non ha più nulla a che fare. Su questo Kant ha le
 idee ben chiare col suo sostenere che “Il puro giudizio di gusto è
 indipendente da attrattive ed emozioni”
 12; insomma, l’ “attrattiva” non deve
 essere scambiata con la “bellezza”, l’una essendo connessa con la materia
 del piacere l’altra con la forma:
 Ogni interesse corrompe il giudizio di gusto […] i giudizi così modificati non possono avere
 alcuna pretesa alla validità universale […] Il gusto resta sempre barbarico, quando abbia bisogno
 di unire al piacere le attrattive e le emozioni, o di queste faccia anche il criterio del suo consenso.
 Tuttavia le attrattive non solo sono spesso attribuite alla bellezza, come un contributo al piacere
 estetico di validità universale, ma son date esse stesse come bellezze, e la materia del piacere viene
 scambiata con la forma.
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 Ed è proprio quello che fa l’espressionismo astratto, esso scambia la
 materia del piacere con la forma ed in esso il gusto resta pur sempre
 barbarico.
 Questa utilizzazione della materia del piacere come arte o, anzi, come la
 più autentica delle arti, vale, con qualche anticipo sull’espressionismo
 astratto, come principio di base del lavoro e delle teorie di Jean Dubuffet.
 Quando Dubuffet, nel 1968, pubblicò il libro Asphyxiante Culture non era
 per seguire la moda e, anzi, la sua insofferenza già sessantottesca verso
 l’organizzazione globale della società si era manifestata molti anni prima,
 già subito dopo la guerra mondiale, ed aveva, per questo, cominciato a
 collezionare oggetti “artistici” che con l’arte occidentale non avevano nulla
 a che fare: una alterità artistica radicale che individuava in artefatti, anche
 fatti male, prodotti da carcerati, da folli, da artisti di strada, da bambini, da
 popolazioni primitive.
 Asphyxiante Culture è la summa delle sue convinzioni antisociali ed
 anticulturali: “la cultura, contrariamente a quanto si crede, è restrittiva,
 limitativa, oscurantista. Quello che manca alla cultura è il gusto della
germinazione anonima, innumerevole”
 14, “non posso pensare al ministero
 della cultura se non come alla polizia della cultura”
 15, “I professori sono
 scolari attardati che, lasciate le aule, sono usciti dalla scuola da una porta
 per entrarvi dall’altra”
 16, “La cultura, come un dio simbolico, non chiede
 altro ai ministri del suo culto che delle cerimonie votive”
 17, “La cultura è
 essenzialmente selettiva e dunque impoverisce”
 18, “Le produzioni che
 avevano qualcosa di veramente sovversivo sono state sempre totalmente
 screditate e non hanno mai avuto il minimo posto nella cultura”
 19. La
 cultura opera un condizionamento continuo, a cominciare dal linguaggio
 che impone: “Il vocabolario […] è il nemico del pensiero”
 20, e allora sono
 necessari “istituti di deculturazione, specie di ginnasi nichilisti”
 21. E in tutto
 questo, l’arte è soltanto un aspetto particolare della falsificazione generale
 operata dalla cultura: “un aspetto particolarmente importante della nostra
 cultura è quello di stabilire dappertutto delle misure che corrispondono a
 scale di valore”
 22, 
“l’idea di bello […] porta con sé l’intenzione
 propriamente culturale di una priorità donata ad un certo tipo di opere su
 tutte le altre […] dietro c’è il magister con la sua ferula e dietro di lui il
 gendarme. Se è della bellezza che intendete produrre, siete dalla loro parte,
 favorite la diffusione della loro merce, alimentate la loro predica”
 insomma, questa idea di “un valore oggettivo di un’arte”
 23,
 24 è solo
 un’impostura.
 E dunque, se la cultura e la sua arte sono tutto questo, bisogna rivolgersi
 altrove e, nella convinzione che “la barbarie […] è un valore che va
 preservato”
 25, 
cercare appunto una art brut, tendenzialmente non
 contaminata dalla cultura, là dove essa si trova e si nasconde.
 Questa utilizzazione della materia del piacere per confezionare arte, nella
 quale essenzialmente consiste l’ art brut di Dubuffet, coincide, in realtà,
 con la strategia alla quale ricorre tutta la pittura, per sopravvivere, dal 1945
 ai primi anni cinquanta, tanto in Europa quanto in America.
 Il principio è lo stesso e va da lavori nei quali la figurazione è ancora in
 qualche modo presente, come nel gruppo CO.BR.A., in Dubuffet o Fautrier,
 e 
in alcuni espressionisti astratti americani come de Kooning, fino
all’astrazione pura come in Franz Kline, Matherwell e, diversamente,
 Rothko e Barnet Newmann.

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